Er war ein Altersgenosse Franz Schuberts und schrieb ein Seitenstück zu dessen «Winterreise». Doch anders als der Grossmeister des Liedes wurde der Aargauer Friedrich Theodor Fröhlich von der Mit- und Nachwelt ignoriert. Das ändert sich nun, endlich.
Am 16. Oktober 1836 sprang Friedrich Theodor Fröhlich in die Aare. Er nahm sich das Leben, aus Verzweiflung. Sein Körper wurde erst über eine Woche später bei Lauffohr angeschwemmt und schliesslich in Brugg beerdigt. Über den Schweizer Komponisten der Frühromantik lässt sich mit noch mehr Berechtigung sagen, was Franz Grillparzer acht Jahre zuvor als Grabspruch für den fast gleichaltrigen Franz Schubert gedichtet hatte: «Die Tonkunst begrub hier einen reichen Besitz, aber noch viel schönere Hoffnungen.»
Fröhlich, sechstes Kind einer Lehrerfamilie aus Brugg, hatte sich dem Wunsch der Eltern widersetzt. Er nahm, statt Jura zu studieren, Kompositionsunterricht. Im fernen Berlin, wohin ihn ein Stipendium verschlug, wurde er Schüler des Goethe-Vertrauten Carl Friedrich Zelter, ausserdem von Bernhard Klein und Ludwig Berger – lauter Musiker aus dem Umfeld Felix Mendelssohn Bartholdys, den Fröhlich bewunderte.
Mendelssohn selbst hat den jungen Mann allerdings ignoriert oder sogar «abblitzen» lassen – die Zeugnisse sind widersprüchlich. Auch sonst muss das Arbeitsklima in Berlin für Fröhlich wenig inspirierend gewesen sein. «Schweizer, das hast du brav gemacht», lobt ihn Zelter einmal trocken. Fröhlich schreibt später über Zelter: «Ihm allein habe ich es zu verdanken, dass meine grösseren Kompositionen noch nicht bekannt sind.»
Ein anonymer Welterfolg
Dabei sollte es leider bleiben. 1830 kehrte Fröhlich heim in die Schweiz, nach Aarau, wo er fortan als Musiklehrer tätig war, in ärmlichsten Verhältnissen. Bei seinem Tod hinterliess er Frau und Töchter sowie wohl mehr als siebenhundert unveröffentlichte Kompositionen, darunter vier Streichquartette, drei Violinsonaten, eine Sinfonie, Messen, Kantaten, Motetten, Chorsätze, Klavierstücke und rund dreihundert Klavierlieder. Er muss ungeheuer fleissig gewesen sein in seinem kurzen Leben von nur 33 Jahren.
Mehr noch, er war einfallsreich und hochbegabt. Willi Schuh, der Fröhlichs Liedkompositionen untersucht hat, vergleicht dessen avantgardistischen Stil sogar mit demjenigen Robert Schumanns, den Fröhlich allerdings noch nicht kennen konnte: «In der geradezu hochromantischen Harmonik, auch im melodischen Ausdruck, nehmen manche seiner Lieder unverkennbar eine Schumannsche Ausdrucksweise voraus. Es lebt in ihnen eine verwandte Zartheit, Innigkeit und Intensität des Empfindens.»
Die Monografie des Musikwissenschafters und früheren NZZ-Redaktors Willi Schuh zum Liedschaffen ist bis heute die einzige namhafte Auseinandersetzung mit Fröhlichs Werk geblieben. Sonst interessierte sich die Nachwelt ebenso wenig dafür wie die Zeitgenossen. Fröhlich hat weitgehend für die Schublade gelebt und gearbeitet. Der grösste Teil des Nachlasses, bis heute aufbewahrt in der Handschriftenabteilung der Universitätsbibliothek Basel, blieb ungesichtet, unbeachtet.
Mit einer Ausnahme: Eines der Chorlieder Fröhlichs machte, entkoppelt von seinem Namen, Karriere als «Lied im Volkston». Quasi ein anonymer Welterfolg! Lieder dieser Sorte werden allgemein für Volkslieder gehalten, obwohl sie ursprünglich von kundiger Hand komponiert wurden – prominentes und vielleicht schönstes Beispiel: «Der Mond ist aufgegangen» aus der Feder des heute gleichfalls vergessenen Johann Abraham Peter Schulz. Fröhlich komponierte mit «Wem Gott will rechte Gunst erweisen, den schickt er in die weite Welt» ein schlichtes, aber ähnlich einprägsames Strophenlied, beim Wandern zu singen.
Die Textvorlage dafür lieferte ihm ein Gedicht von Eichendorff, eingebettet in dessen Novelle «Aus dem Leben eines Taugenichts». Mehrfach wurden diese Verse vertont, unter anderem, Jahre später, von Mendelssohn. Sie wurden auch etliche Male vom Volksmund verballhornt (zum Beispiel in einer bis heute in Berlin geläufigen Variante: «. . . den schickt er in die Wurstfabrik»). Aber nur in einer Melodiefassung, nämlich der munter im Dreiklang aufspringenden von Fröhlich, gelangte das Lied in die Notenschätze aller Chorvereinigungen und Singtafeln. Hermann Prey hat es gesungen, aber auch Heintje, Heino oder Nena, der Tölzer Knabenchor ebenso wie die Regensburger Domspatzen. Doch niemand fragt in den Musikantenstadln nach dem Schweizer Komponisten, der einst diese Melodie erfand.
«Im Frühling zu lesen»
Erst in den letzten Jahren hat sich das geändert. 2017 nämlich gründete sich in Brugg die Internationale Friedrich-Theodor-Fröhlich-Gesellschaft mit dem Ziel, das Werk dieses Komponisten aufzuführen und einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Seither gibt es regelmässig Konzerte und Lesungen. Und endlich hat der Präsident der Gesellschaft, Johannes Vigfusson, nun erstmals einen Liederzyklus nach dem Autograf im Druck herausgeben können.
Es ist ein seltenes, denkwürdiges Stück. Trägt den Titel «Johannes und Esther» und erzählt in neun Herzensergiessungen von der verbotenen Liebe eines Christen zu einer Jüdin. Man geht davon aus, dass dem zumindest im Fall des Textdichters Wilhelm Müller – wie auch bei dessen letzter, erst 1829 postum veröffentlichter Novelle «Debora» – eine autobiografische Erfahrung zugrunde liegt.
Fröhlich entnahm die Verse demselben Gedichtband Müllers von 1821, der neben «Johannes und Esther» auch die Textvorlagen zu den beiden bedeutendsten Liederzyklen der Musikgeschichte enthielt: «Die schöne Müllerin» und «Winterreise». Franz Schubert benutzte die gleiche Ausgabe. Auch Fanny Hensel, die mit elf Jahren getaufte Schwester Mendelssohns, hat zwei von Müllers Versen aus «Johannes und Esther» vertont und ihrem ersten Liederzyklus eingemeindet; es geht darin um das Christfest.
Wie über der «Schönen Müllerin» geschrieben steht: «Im Winter zu lesen», so hat Müller dem Zyklus «Johannes und Esther» die Empfehlung mitgegeben: «Im Frühling zu lesen». Fröhlich übernimmt dieses Motto. Das lyrische Ich in den neun Gedichten ist – wie bei Schubert – der junge Mann; das Mädchen bleibt passiv, ein stilles Objekt der Begierde. Die Verse beschreiben ihre fremde Schönheit und seine süssen Qualen, da er sich ihr nicht nähern darf. Erst in den letzten beiden Gedichten ändert sich die distanzierte Haltung. Da geht es zwar allegorisch, aber doch unmissverständlich um die Taufe («Der Perlenkranz») und um Esthers neuen Namen, Maria.
Individualist mit eigener Klangsprache
Anders als in den noch in Berlin entstandenen «Acht Canzonetten» op. 3 nach Goethe, Uhland und Wilhelm Wackernagel, mit dem Fröhlich befreundet war, wagt er sich in «Johannes und Esther» von 1826 weiter vor. Diese neun Gesänge sind deutlich länger und einfallsreicher gestaltet, teils rezitativisch, teils arios. Die Canzonetten dagegen noch klassisch durchkomponiert, durchaus im Sinne des konservativen Zelters. Es gibt allerdings schon hier Anzeichen dafür, dass Fröhlich auf der Suche ist nach individuellem Ausdruck, jenseits dessen, was man als akademisches Korsett bezeichnen kann: freche kleine harmonische Ausweichungen, eigensinnige Melodieumwege und Ausdrucksspitzen.
Die Canzonetten wurden vor zwei Jahren für das Label Rondeau souverän eingesungen von dem Bassbariton Klaus Mertens, begleitet am Klavier von Wolodimir Lawrinenko. Zusammen mit Fröhlichs späten «Deklamatorischen Gesängen» war dies die erste hochkarätige Liedveröffentlichung, die die Brugger Fröhlich-Stiftung editorisch auf den Weg gebracht hat. «Johannes und Esther», kurz vor Weihnachten erschienen beim Label Hänssler, ist jetzt der zweite Wurf. Dafür konnte diesmal das britische Lied-Duo Ian Bostridge und Julius Drake gewonnen werden.
Drake, Doyen der britischen Liedbegleiter, greift in die Vollen. Man spürt, dass er besonders interessiert ist an den kleinen Überraschungen. Was Bostridge angeht, so ist seine Kunst der Textbehandlung wieder bestechend perfekt. Doch seine Tenorstimme hat nicht mehr den Schmelz der frühen Jahre. Als kluger Sänger kompensiert er das durch eine Überfülle von Verzierungen und Überpointierungen. Vielleicht deshalb hört er überraschende Allianzen heraus aus dem Werk: «Ich finde, Fröhlichs Zugang ist vom italienischen Belcanto geprägt. Diese melodiöse Musik erinnert mich an Bellini.»
Eines jedenfalls steht nach jeder noch so kurzen Bekanntschaft mit Fröhlichs Musik fest: Er war kein fader Epigone – was man ihm, zwangsläufig in Unkenntnis weiter Teile seines Schaffens, immer noch voreilig nachsagt. Im Gegenteil: Er war ein Individualist, mit einer eigenen, aufregenden Klangsprache. Bitte rasch mehr davon.
