Die Eröffnung des Opernfestivals mit einer Neuinszenierung von «Tristan und Isolde» wird durch unausgegorene Forderungen der deutschen Kulturstaatsministerin überschattet. Auf der Bühne selbst gibt es deutlich weniger Theaterdonner.
Mit Wagner und seiner weltweiten Anhängerschar ist nicht zu spassen. Diese Lektion musste jüngst die deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth lernen, nachdem sie sich mit einer unbedachten Äusserung zu den Bayreuther Festspielen zu Wort gemeldet hatte. Das Publikum dort ist Roth nicht vielfältig, bunt und jung genug – dieses Mantra wiederholt die Grünen-Politikerin seit längerem. Sie meint damit vermutlich: zu bürgerlich, zu konservativ oder nicht woke genug. Neu war jedoch der Lösungsansatz, den Deutschlands oberste Kulturhüterin wie nebenbei aus dem Ärmel schüttelte: Statt auf dem Grünen Hügel immer bloss Wagner zu spielen, möge man es halt auch einmal mit Werken anderer Komponisten probieren, etwa mit der aus gleichem Wagner-Holz geschnitzten Märchenoper «Hänsel und Gretel» von Engelbert Humperdinck.
Der Vorstoss flog Roth umgehend um die Ohren, und zwar so heftig, dass selbst die krawallerprobte Berliner Kulturpolitikerin überrascht gewesen sein dürfte. Die Kritik entzündete sich äusserlich an einer Formalie: an dem Umstand nämlich, dass die von Roth zur Diskussion gestellte Erweiterung des Bayreuther Spielplans nahezu unmöglich ist. Schliesslich schreibt die Satzung der Festspiele bis heute Wagners Willen fest, wonach in dem von ihm konzipierten Festspielhaus ausschliesslich seine zehn Hauptwerke gespielt werden sollen; Ausnahmen, sogar Wagners eigene Früh- und Nebenwerke, müssen umständlich genehmigt werden. Roth räumte dieses lästige Detail ein, fegte es aber mit einer gönnerhaften «Ich weiss schon»-Attitüde beiseite. Diese Nonchalance ist Roths eigentliches Problem.
Ungewöhnlicher als 1876
Sie offenbart, wie sehr die Staatsministerin anscheinend mit Sinn und Zuschnitt der Wagner-Festspiele fremdelt und wie bereitwillig sie deren bald 150-jährige Tradition auf dem Altar zeitgeistiger Diskussionen opfern würde. Dass das älteste Opernfestival der Welt nur einem einzigen Komponisten gewidmet ist, mag in der Tat auf den ersten Blick irritieren; ungewöhnlicher als noch zur Zeit der Gründung 1876 wirkt es heute allemal. In einer Zeit, die nach dem Einzigartigen giert, ist dies jedoch gerade kein Manko, sondern ein überragendes Alleinstellungsmerkmal.
Obendrein bildet die Wagner-Exklusivität allem Anschein nach immer noch ein tragfähiges Erfolgsrezept. Die Kartennachfrage zieht nach den Einbrüchen der Pandemiezeit wieder stark an, sämtliche Aufführungen, sogar der problematische «Ring», sind ausverkauft, auch dank flexiblerem Online-Verkauf. Zu Wagner muss also offenkundig niemand erst bekehrt werden – Roths Wagner-Problem auf dem Grünen Hügel ist herbeigeredet. Der neben Bach und Beethoven wirkungsmächtigste Komponist der Musikgeschichte findet sein Publikum – hier, in seinem eigenen Theater, wie auch auf allen anderen bedeutenden Opernbühnen. Sein Schaffen wird sogar in einer Intensität rezipiert und vielfältig problematisiert, wie dies nur bei wenigen Künstlern aus dem 19. Jahrhundert geschieht.
Die Bayreuther Festspiele beanspruchen dabei von jeher eine Rolle als Vorreiter und Schaufenster der Wagner-Interpretation, nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer monothematischen Ausrichtung. Dass es in jüngster Zeit immer schwieriger wird, diesen Führungsanspruch zu erfüllen, steht auf einem anderen Blatt. Es ist eine Herausforderung für die künstlerische Leitung, aber kein grundlegendes strukturelles Problem der Festspiele.
Roths wenig origineller Vorschlag
Nachdem die Wogen der Erregung über Roths Einlassung hochgegangen waren, ruderte die Staatsministerin denn auch umgehend zurück. In Bayreuth Wagner zur Aufführung zu bringen, sei «der grundlegende Markenkern dieses einzigartigen Festivals», daran wolle sie «selbstverständlich nichts ändern», sagte sie am Eröffnungstag der Deutschen Presse-Agentur. Und versuchte zugleich den Vorwurf zu entkräften, sie habe sich mit ihrem Programm-Vorstoss in die Entscheidungsbefugnisse der künstlerischen Leiterin Katharina Wagner eingemischt. Tatsächlich hat sie dies mit ihrem Humperdinck-Vorschlag getan – in einer Weise, die ein Novum in der bundesdeutschen Kulturpolitik darstellt.
Belehrungen über den «richtigen» Spielplan von Politikerseite sind nämlich eigentlich tabu – und das zu Recht. Umso mehr, als Roth qua Amt die Bundesrepublik vertritt, also den neben dem Freistaat Bayern mächtigsten der vier Gesellschafter der Festspiele. Durch diese Aufsichtsfunktion sollte der Staatsministerin im Übrigen bekannt sein, dass Katharina Wagner bereits seit Jahren mit der von ihr initiierten Reihe der Kinderopern auf dem Grünen Hügel sehr erfolgreiche Bemühungen um den Publikumsnachwuchs unternimmt. Roth hätte ihr dafür schlicht mehr Unterstützung zusagen können, anstatt sich mit ihrem wenig originellen Humperdinck-Vorschlag als Co-Leiterin der Festspiele in Szene zu setzen.
Der Ausflug auf vermintes Intendantenterrain endete dementsprechend kleinlaut mit einem pflichtschuldigen Bekenntnis zur künstlerischen Autonomie der Festspiele. Roth blieb auch kaum etwas anderes übrig, da Bayerns Kunstminister Markus Blume jede Änderung der Festspielsatzung im Hinblick auf die Wagner-Exklusivität umgehend ausgeschlossen hatte. Die beiden Kulturpolitiker sassen dann aber am Eröffnungsabend trotzdem recht friedlich nebeneinander im Festspielhaus – also womöglich alles nur der übliche Theaterdonner, dem Bayreuth von jeher eine Bühne abseits der Bühne bietet.
Heikle Balance
Bei der Premiere selbst wird deutlich weniger gedonnert. Die Neuproduktion von Wagners epochalem Liebesdrama «Tristan und Isolde» ist dank dem Dirigat von Semyon Bychkov eine feinsinnige Angelegenheit. Bychkov verzichtet, dem äusserlich handlungsarmen Stück entsprechend, auf alle vordergründigen Effekte und setzt stattdessen ganz auf den unaufhörlich fliessenden Bewusstseinsstrom, mit dem der Komponist das innere Erleben, diese bald himmelhoch jauchzenden, bald zu Tode betrübten Gefühlswelten seiner Protagonisten, in radikal moderne Töne gefasst hat.
Bychkov gestaltet in Vollendung Wagners wegweisende Kunst des Übergangs, also bruchlose Wechsel von Farben und Stimmungen, nimmt sich dafür aber teilweise sehr viel Zeit, manchmal gefährlich nah an der Grenze zum Stillstand. Die Intensität des Musizierens und die sinnliche Dringlichkeit des Orchesterklangs lassen jedoch keinen Moment lang nach. Die Sänger reagieren sehr unterschiedlich auf dieses Fundament aus dem in Bayreuth unsichtbaren Graben.
Camilla Nylund, kürzlich für ihre Brünnhilde im Zürcher «Ring»-Zyklus gefeiert, lässt sich davon bei ihrer ersten Isolde in Bayreuth immer wieder tragen, namentlich in leisen Passagen, die sie im Einklang mit Bychkov sehr eindringlich gestaltet. Im finalen «Liebestod» verschmilzt ihre Stimme dann regelrecht mit dem Orchester. Und sie fährt gut mit dieser Strategie, denn anders als im Zürcher Haus kommt ihr leichter, heller Sopran im riesigen Festspielhaus an dynamische Grenzen. Im Ganzen erinnert ihr sehr sicherer Einstand an die lyrische Isolde von Margaret Price, die die Partie einst mit Carlos Kleiber eingespielt hat.
Andreas Schager hat als Tristan das gegenteilige Problem. Seine Stimme ist mittlerweile zu einem echten Heldentenor herangereift, und Schager singt von jeher mit ununterbrochener Attacke und bedingungslosem Engagement. Das klingt eindrucksvoll – zumal dieser heldische Stimmtyp im Wagner-Gesang selten geworden ist –, es bringt aber auch Probleme mit sich: in der Balance und im Zusammenklang mit der viel obertonreicher timbrierten Stimme von Nylund.
Schager erkennt dies und nimmt sich im grossen Liebesduett des zweiten Aufzugs sehr kollegial und für ihn selbst gewinnbringend zurück. In Tristans Fieberekstasen im dritten Akt verausgabt er sich dann aber dermassen, dass er das Orchester stellenweise übertönt – was bei Wagner eine Leistung, aber trotzdem falsch und ungesund für die Stimme ist. Verglichen mit Schagers viel differenzierterem Parsifal im vergangenen Jahr erscheint dieses Power-Singen wie ein Rückschritt.
Mit Christa Mayer ist die Magd Brangäne sehr stark besetzt, als eine Art Spiegel- und Komplementärfigur zu ihrer Herrin Isolde, auch stimmlich. Allerdings hat man die Bayreuth-erfahrene Sängerin schon textverständlicher gehört. Die nachlässige Deklamation ist bei allen Beteiligten ein Problem, ausser – ausgerechnet – für den Isländer Olafur Sigurdarson. Er zeigt als Kurwenal, wie es gehen kann, hat aber ebenso mit den exponierten Passagen seiner Partie zu kämpfen wie der Sänger des Königs Marke. Günther Groissböck bleibt hier mit monochromem Dröhnen und verengter Höhe deutlich hinter den Erwartungen zurück.
Liebe, Tod, Schweigen
Das gilt leider auch für die Inszenierung von Thorleifur Örn Arnarsson. Der Isländer kommt vom Schauspiel, hat aber offensichtlich wenig Erfahrung mit den grösseren Dimensionen einer Opernbühne. Vor einem weitgehend statischen, mit Kulissenteilen und bildungshuberischen Anspielungen – Romeo-und-Julia-Balkon, Caspar-David-Friedrich-Romantik – zugestellten Hintergrund (Bühne: Vytautas Narbutas) inszeniert Arnarsson das Liebesdrama sehr kleinteilig und eher konventionell als Kammerspiel.
Das ist bei dem Stück nicht verkehrt. Aber die reichlich herumstehenden Objekte werden kaum theatralisch belebt, in ihrem naiven Realismus findet die Regie keine Bilder für die alles entscheidenden metaphysischen Dimensionen dieser Oper. Für ein Werk, das viereinhalb Stunden lang vor allem Ungegenständliches verhandelt, in dem es mit höchster romantischer Emphase um Liebe, Tod, Schweigen, Erinnerung und Transzendenz geht, ist das entschieden zu wenig.