Sie verbindet die Präzision des angelsächsischen Theaters mit einer sehr avancierten Regiesprache. Katie Mitchells Erfolg erzählt viel über unterschiedliche kulturelle Präferenzen und Mentalitäten in Grossbritannien und in den deutschsprachigen Ländern.
Sie ist eine der kompromisslosesten britischen Regisseurinnen, und wer so ist, den lieben nicht alle. Ihren Landsleuten war Katie Mitchell oft zu abenteuerlustig. Nicht nur mit dem, was sie sagte, sondern in dem, wie sie es sagte. Wie sie klassische Theaterstücke und später Opern auf die Bühne stellte, wie sie filmische Techniken einsetzte. Das entsprach nicht den Sehgewohnheiten des einheimischen Theaterpublikums. Als Mitchell 2006 erstmals Theater und Film in einer Mischform verband, in Martin Crimps Adaptation von Tschechows «Möwe», wurde sie in England scharf kritisiert. Als sie dieselbe Inszenierung 2012 einem kontinentaleuropäischen Publikum in Kopenhagen präsentierte, waren die Zuschauer begeistert, ebenso die Kritik.
Mitchell begann auf dem Kontinent zu arbeiten, derzeit hat dort die Hälfte ihrer Produktionen Premiere. Ihrem ersten Engagement an einem deutschen Theater, dem Kölner Schauspielhaus (mit Franz Xaver Kroetz’ wortlosem «Wunschkonzert») unter Karin Beier, hatte sie noch skeptisch entgegengeblickt, zumal sie kein Deutsch sprach und es bis heute nicht tut. Dann stellte sie fest, wie offen sich die Kontinentaleuropäer für ihre Ideen zeigten – dieselben, die ihren Landsleuten gegen den Strich gingen. In der deutschsprachigen Theater- und Opernwelt fand die britische Regisseurin eine zweite künstlerische Heimat. Der «Guardian» bezeichnete sie sogar als «britische Theaterkönigin im Exil».
Hamlets Freundin
«Ich bin dafür bekannt, feministische Dekonstruktionen kanonischer Stücke und Opern zu liefern. Dafür werde ich angestellt», so hält sie im Gespräch mit der NZZ fest, sehr britisch selbstironisch und zugleich sehr unbritisch direkt. Doch von der Oper hat sie unterdessen genug: Das Genre sei «viel zu frauenfeindlich, auf vielen Ebenen»: Das betreffe die Stoffe vom Barock bis zum 20. Jahrhundert, aber auch die praktische Arbeit an Opernhäusern über alle Abteilungen hinweg, die ihrer Meinung nach von Männern dominiert wird. Es gebe Ausnahmen wie das Festival von Aix-en-Provence, aber inzwischen hat sie keine Lust mehr auf die, wie sie sagt, versteckten und offenen Formen der Misogynie in der Opernwelt. «Ich bin jetzt in einem Alter» – sie ist Jahrgang 1964 –, «in dem ich mir das nicht mehr antun will.»
Zu ihren Regie-Ausflügen ins Musiktheater gehören «Al gran sole carico d’amore» von Luigi Nono für die Salzburger Festspiele (2009), «Le vin herbé» (2013) von Frank Martin an der Berliner Staatsoper Unter den Linden und Mozarts «Idomeneo» (2010) an der English National Opera in London. Einige Operninszenierungen, die noch in der Zeit der Corona-Lockdowns vereinbart worden waren, stehen bis 2025 noch an, darunter Richard Strauss’ «Frau ohne Schatten» in Amsterdam. Aber danach soll Schluss sein.
Eine Regisseurin ihres Ranges ist in der Lage, ihre Stoffe und Schauspieler selbst auszuwählen. Dabei interessieren sie unter anderem Stücke aus dem Kanon, «aus denen ich eine marginalisierte weibliche Figur befreien kann». So etwa in «Ophelias Zimmer» von Alice Birch nach Motiven von Shakespeare, das die Perspektive der von Hamlet in den Wahnsinn getriebenen Freundin einnimmt. Es ist kein Heimspiel für Hamlet. Das Stück, 2015 an der Berliner Schaubühne uraufgeführt, wanderte später in derselben Inszenierung nach London und wurde dort als «europäische Produktion» gewürdigt – aber nicht in erster Linie als Werk einer britischen Theatermacherin. Im eigenen Land tiefgreifende Veränderungen an Shakespeare-Texten vorzunehmen – laut Mitchell immer noch das «Herz der englischen Kultur» –, das wäre den Briten zu weit gegangen.
Das englische Theater, nur wenig vom Staat subventioniert und vom zahlenden Publikum abhängig, liebt es konservativ. Die Schauspieler stehen im Mittelpunkt, und die Zuschauer sind glücklich, wenn die Akteure sich in eleganter Choreografie über die Bühne bewegen, gut sprechen und das Publikum unterhalten. Mitchell nennt das im Gespräch «eine ‹Downton Abbey›-Haltung». Allgemein gelte: Keine Experimente, bitte. Oder nur in Massen. Das betrifft jedenfalls das Mainstream-Publikum der grossen Häuser und die Theater des Londoner West End.
In einem Vortrag am Londoner Goethe-Institut sagte Mitchell: «In der Hierarchie der britischen Theaterpraxis steht der Autor an erster Stelle, es folgen der Schauspieler und der Regisseur. In Deutschland steht der Regisseur an erster Stelle, der Schauspieler an zweiter und der Autor an dritter.» Im Vereinigten Königreich sei die Brillanz eines Stücks entscheidend – über den Regisseur denke man erst viel später nach.
Auch die Figur des Dramaturgen, der von der Spielplangestaltung über die Auswahl der Regisseure und Schauspieler bis zum Inhalt der Programmhefte auf vieles Einfluss nehme, kenne man im englischen Theater nicht: «Sie sind wie intellektuelle Oktopusse, die mit ihren vielen Armen jeden Zentimeter der Organisation umschlingen.» Den gegenseitigen kulturellen Snobismus, bei dem das eine System auf das andere herabblicke, teilt sie nicht: «Heute glaube ich, dass ein Ausgleich der Werte und Visionen beider Kulturen perfekt wäre – die Stärke der britischen textbasierten Tradition und die Macht des deutschen konzeptgetriebenen Regietheaters.»
«Live Cinema»-Methode
Sie selbst hat in der Vergangenheit nicht nur mit ihren Themen, sondern auch mit der radikalen Formgebung ihrer Regiearbeiten provoziert. Eines ihrer oft benutzten Stilmittel ist die «Live Cinema»-Technik. Dabei wird die Bühnenhandlung von mehreren Kameras gefilmt, live geschnitten und auf eine Leinwand über den Schauspielern projiziert. Es ist, als ob das Publikum einen Filmdreh auf der Spielfläche des Theaters verfolgte und zur selben Zeit den fertigen Film im Kino sähe – über der Bühne, auf der sich die Handlung vollzieht. Von den mehr als zwanzig Produktionen, die Mitchell seit 2008 in Deutschland inszeniert hat, entstanden über die Hälfte nach der «Live Cinema»-Methode.
Bei aller Liebe zum radikalen Experiment ging es ihr nie um stilistische Abenteuer um ihrer selbst willen. «Ich zerschlage ein Stück wie ‹Die Möwe› nicht in Einzelteile, im Gegenteil. Ich sehe es mir ganz genau an.» Die sorgfältige Befragung von Texten und die konsequente, fein kontrollierte Umsetzung ihrer Erkenntnisse gehören zu ihren Markenzeichen: «Ich möchte Dinge so klar formulieren wie nur möglich.» Im Gespräch fällt wiederholt die Formulierung von einer «Sorgfaltspflicht gegenüber dem Publikum». Theater ist für Katie Mitchell der Ort, an dem grundsätzliche Fragen gestellt werden können. Und an dem sie, wie sie sagt, rigoros ausloten kann, was es bedeutet, Mensch zu sein.
