Zu schön, um wahr zu sein: «Die letzten Tage der Menschheit» erstmals als Oper

Karl Kraus schrieb seine Anti-Kriegs-Reportage zwischen 1915 und 1922. Er selbst hielt «Die letzten Tage der Menschheit» für im Prinzip unaufführbar, ausser vielleicht auf dem Mars. Dennoch hat sich diese monströse Fortsetzungstragödie – mit 800 Druckseiten, 220 Szenen und mehr als 1000 Mitwirkenden – bis heute nicht erledigt. Im Gegenteil: Seit Februar 2022, seit es wieder Krieg gibt vor Europas Haustür, handelt es sich plötzlich um das Stück der Stunde.

Die Salzburger Festspiele haben es heuer aufs Sommerprogramm gesetzt. Die Wiener Staatsoper begann das neue Jahr mit einer intensiven Kraus-Collage des Burgschauspielers Nicholas Ofczarek und des Baritons Georg Nigl. Und Elfriede Jelinek, die ebenfalls in Wien lebt, nur tausend Kilometer Luftlinie von Kiew entfernt, bekannte im Vorwort zu einem neuen Bildband, der mit einer Fülle von Zitaten und Originalfotografien den Hintergrund des Werkes ausleuchtet, eigentlich sei sie des ewigen Kraus-Kults ja müde gewesen. Jetzt aber schlage sie dessen Zeitschrift «Die Fackel» an einer beliebigen Stelle auf, «und ich verbrenne mich sofort».

Zu viel und zu wenig

Der Komponist Philippe Manoury nennt seine oratorienhaften Musiktheaterexperimente seit geraumer Zeit nicht mehr «Oper», sondern «Think-Spiel». Das Publikum soll bitte weiterdenken; ausserdem wird, wie im Singspiel, zwischendurch viel gesprochen. Manourys Werke sind zudem thematisch in der Gegenwart verankert. Zuletzt hatte er in «Kein Licht» einen Text von Jelinek vertont, der sich mit der Reaktorkatastrophe von Fukushima und mit dem Klimawandel befasst. Nun haben ihm der Dramaturg Patrick Hahn und Nicolas Stemann, ehedem Co-Intendant des Zürcher Schauspielhauses und ausgewiesener Experte im Umgang mit Jelinek-Texten, den mindestens so ausufernden Kraus-Text als Libretto eingerichtet. Es ist wahrscheinlich die erste Karl-Kraus-Oper überhaupt.

Ursprünglich wollte das Festival in Aix-en-Provence koproduzieren; es verabschiedete sich sang- und klanglos von dem Plan. Dennoch zeigt die Kölner Oper die Uraufführung nun in einer echten Luxusproduktion, wie es sie im Bereich des zeitgenössischen Musiktheaters nur alle paar Jahre gibt: mit vollem Orchester, Riesenchor, namhaften Schauspielern und Solisten, Elektronik und Live-Video. Schade nur, dass Kölns Opernhaus immer noch nicht fertig ist: Seit dreizehn Jahren wird der Bau schon saniert. Die Ausweichspielstätte in einer Industriehalle hat weder Orchestergraben noch Schnürboden noch Drehbühne.

Nicolas Stemann trägt dem in seiner Inszenierung Rechnung, indem er auf simulierte Improvisation und Verfremdungseffekte setzt. Auf der offenen Fläche sichtbar ist zunächst nur das Gürzenich-Orchester, aufgeteilt in drei pittoreske Blöcke. Alles andere, was später gebraucht wird in den dreieinhalb Stunden, also: Gewehre, Bomben, Särge und dergleichen, aber auch Sofas, Caféhaustische, Bäume, Balkone, Brücken und ganze Treppenhäuser, wird laufend herein- und wieder hinausgetragen. Auch alle Mitwirkenden schleichen oder rennen emsig hin und her, damit ja keine Lücke entsteht zwischen den kurzen Szenen. Dazu kommen, wie bei Brecht, laufend Gardinen zum Einsatz: als probate Projektionsflächen für Videos mit Texten und Bildern.

Das wurde auf den Punkt geprobt. Auch die physische Leistung des Ensembles ist bewunderungswürdig, kein Sänger ist je ausser Atem. Aber zugleich wird man als Zuschauer plattgemacht von der Redundanz dieses nahezu paramilitärisch durchorganisierten Overkills. Niemand brennt oder verbrennt sich. Man schaut auf die Uhr. Geht uns irgendwie nichts an.

Wie ist das nur möglich, während Auge und Ohr doch laufend mit schärfsten Provokationen und wüstesten Schreckensvisionen konfrontiert werden, doppelt und dreifach? Ganz einfach: Manourys polystilistische Musik ist, selbst in ihren elektronischen Zutaten im zweiten Teil, einfach zu naheliegend schön. Sie schafft es, Kraus zu entkrausen und den Wiener Schmäh zu entwienern. So verwandeln sich die «Letzten Tage» ungewollt in Kriegskitsch – durchaus pathosfähig, aber ironiefrei.

Tatsächlich gibt es Szenen, auch einzelne Sätze oder Wörter, bei denen das Blut in den Adern gefriert. Karl Kraus hat bekanntlich nichts frei erfunden. Er hat nur beobachtet, aufgeschnappt, zitiert und montiert. Er stellte fest: Der Mensch ist eine Fehlkonstruktion. Im Kriegszustand kommt es zur kollektiven Entmenschlichung. Gewalt, Egoismus, Dummheit, Lüge und Selbstbetrug greifen um sich, quer durch alle sozialen Schichten.

Anna (Tamara Bounazou, Sopran) schreibt ihrem Franz (Dmitry Ivanchey, Tenor) einen Brief ins Feld: Da sie ihn tot wähnte, sei sie leider guter Hoffnung, von einem anderen. Und hofft: «Vielleicht stirbt ja das Kind, und dann ist alles wieder gut.» Die Kriegsreporterin Schalek (Emily Hindrichs, Koloratursopran) drischt Phrasen, sie interviewt Sterbende und Tote und befragt den Kanonier an der Front zu dessen vaterländischen Gefühlen beim Abfeuern der Waffe. Überraschung: Er fühlt «nix».

Engel der Geschichte

Dreimal taucht als Stargast die Sängerlegende Anne Sofie von Otter aus wolkigem Hintergrund auf und singt uns von oben herab sehr schön ins Gewissen. Sie verkörpert den «Angelus Novus», wie Walter Benjamin den Engel der Geschichte nannte, nach einem Bild von Paul Klee – eine bildungsbürgerliche Zutat der Librettisten.

Die beiden Schauspieler Patrycia Ziolkowska und Sebastian Blomberg sind die Einzigen, die zumindest andeutungsweise den doppelten Boden der Krausschen Texte artikulieren dürfen – und deren Bitterkeit. Manchmal gucken sie aber auch nur blöd, in Grossaufnahme. Der Dirigent Peter Rundel macht das Beste aus dem Rest. Er bändigt die luxuriösen Klangmassen souverän. Wenn die Sprachanteile des «Think-Spiels» ausufern und er nichts zu tun hat, setzt er sich neben das Pult und wartet ab.